文藝復興時期，藝術家是為富家大賈服務的“匠人”。自啟蒙運動始，藝術家成為開啟民智、掀起思想風暴的先鋒。資本主義狂飆突進的時期，藝術家搖身一變，又化為精明的商人，他們的創作，也由流浪街頭的靈光一現，一步步走向經過科學規劃的機構化生產。

　　這些有關藝術家自我認同的觀念如歷史的地層累積，仍然在影響我們今天對這一身份的理解。只不過，在自媒體飛速發展，人工智能都可作畫的年代，我們對“藝術”和“藝術家”定位的困惑可能遠甚過往任何一代人。我們用抖音、快手隨手就能拍攝并且修飾的短視頻算藝術嗎？AI一鍵批量生成的畫作呢？我們似乎越來越接近一個“人人都是藝術家”的平等年代，但又難以放棄對藝術崇高性的守護。

　　美國著名文學評論家威廉·德雷謝維奇認為，盡管“人人都是藝術家”的說法有其問題，但在未來很長的一段時間里，我們或許都需要認清一個殘酷的事實：藝術與市場再也難以分割。在世紀之交，“創意”取代了“知識”，成為了文化市場中最時髦的詞。現如今，藝術成為創意的一部分，而創意，則成為市場的一部分，它早已成為一種被衡量和計算的社會生產力，而非自我證明的形而上追求。在某種程度上，這個年代的藝術家既是最小單位的資本家，也是自我剝削最嚴重的勞工：他們自我決定，自我負責，時刻處于不穩定的狀態中，這也使得我們再也不可能脫離“藝術之用”去嘗試定義藝術家。

　　不過，德雷謝維奇認為，這或許也并不是特別值得悲哀之事，一切過度的悲哀或許都來自于對歷史的玫瑰色想象。畢竟，藝術和藝術家的范式永遠處在變化之中，而藝術家從來都不曾是那個“最特別”的角色：在到處都是匠人的時代，他們屬于匠人;在專業人士的時代，他們也是專業人士，而在經濟原子化的時代，我們需要共同經歷藝術家的新范式：藝術家即生產者。

　　《藝術家之死：自媒體時代創意人士的生存處境與未來》，作者: [美]威廉·德雷謝維奇，版本: 中信出版集團·雅理 2023年3月

　　“人人都是藝術家”的說辭，有什么問題？

　　那我們為什么不應該相信人人都是藝術家呢?因為說辭很重要。就像不是每個人都是運動員那樣，也并不是每個人都是藝術家。我們生來都有些運動能力，我們的創造力也是如此，我們的運動能力生來就不多，我們也不會都去努力提高這樣的能力。說人人都是運動員就像是在侮辱那些真正的運動員:他們每天起床，為了名譽不斷訓練、犧牲自我、飽受痛苦。不過，也沒人會這么說，因為大家都覺得這種說法很荒唐。而藝術則不盡然，每個人似乎都覺得自己可以得到藝術家的頭銜，就好像這是一項人權似的。用電影導演米切爾·約翰遜的話說:“每個人都是藝術家。史蒂夫·喬布斯和那些無名一代用這句話來武裝自己。什么所謂的‘非同凡響’或是宣傳甲殼蟲樂隊和阿爾伯特·愛因斯坦，人們用這些精明的手段讓大家都以為現實可以由我們自己定義。我的播放列表、我的觀點、我的藝術。”我們已經看到，真正的藝術家(約翰遜也不例外)基本都拒絕自稱藝術家，因為他們太看重這個頭銜了，而現在，也是因為這個頭銜又太過廉價了。

　　約翰遜承認，反對世人皆藝術家只會顯得太過精英主義。不過，是這樣嗎?堅持認為只有某些人可以成為藝術家(某些性別、階級、種族)或者能成為更好的藝術家，這才是精英主義。堅持認為只有一部分人是藝術家，這只是在陳述事實。現為奧克蘭文化事務經理的羅伯托·貝多亞曾長期擔任藝術行政，他這么跟我說:“每個人都很有創意。但我很嚴格。我只接受由學科專業和歷史所認定的人事物。”他說，你可能是一位口語詩人，想要為你所在的群體發聲，但是“為之發聲的同時還有一大批人在做著同樣的事，你算什么?你理解嗎?因此，我更相信專家，相信這些專家的意見”。貝多亞繼續說著，不過這種想法也是對“商業主義的威脅”，用約翰遜的話說，是對各種宣傳中“那些老到的推銷說辭的威脅”。

　　然而，不光是像約翰遜這樣的勢利眼、像貝多亞這樣的“老混蛋”(他這樣形容自己)或是像我這樣的勢利老混蛋在否定世人皆藝術家的想法。那些相當熱衷非專業創作的人也同樣對此持否定態度，而這恰恰是因為他們深深熱愛著自己在做的事。創意產業和科技產業還不足以說服我們，讓我們都應該憑著自己的特殊天賦賺錢，因此他們才能賣給我們更多東西，更多書、更多工作坊、更多建議，或者至少能讓我們去使用他們的平臺。把興趣變成事業!人們讓職業藝術家無償工作，卻讓業余人士搞創作賺錢(這種情況下，他們便不再是業余人士了)。別人力勸我們要用休息時間來賺錢(這種情況下，這也不是休息時間了)。我們又回到了這些說辭:“沒有比現在更好的時代”“發布你的作品就好”。

　　音樂人、制作人丹·巴雷特告訴我:“用心創作永遠為時不晚。”但是“用藝術賺錢，就另當別論了。就好像你阿姨做的藍莓派很好吃，但突然別人讓她開一間面包房。她就得趕鴨子上架，搖身一變成了烘焙大師”。他說:“別這么做，用你的藍莓派，或好聽的曲子來讓你自己生活富足、去建立些羈絆，讓你的家人、朋友和你身邊的人都感到充實。應該有更多人成為什么明星，這種想法只會污染我們的美好心靈。這種想法只會讓我們覺得一切都得轉換成金錢，媒體也鼓勵這種白日夢式的想法，我很難過。”

　　如果你的歌曲并不出眾呢?真正有才的人少之又少。比起那些信奉進步教育的人、那些口口聲聲表示你可以做到的消費主義文化的熱心擁護者，還有我們虛榮心使然的那些信念，真正有才華的人要稀罕得多。我們常常認為藝術越多越好，但是，尤其是當大多數藝術的質量并不太好，甚至都沒有什么人在關注的時候，這種論斷還正確嗎？非專業性創意無疑能讓人滿足，但它又多少次能改善其他人的生活呢?無論如何，如果你的歌曲很了不起，那就用你了不起的歌曲讓別人感到充實，不過在把你平庸的藝術放到網上之前，這里還有一些你能做的消遣。花更多時間來陪身邊的人。去你的社區當志愿者。為了目標而努力。認真閱讀那些別人認真寫出來的作品，以此來充實自己。種些蔬菜、水果。自己動手做衣服、做家具。用你打算搞藝術的錢來買些職業藝術家創作的作品。任何這些事，比起做你自己的藝術，都可以讓這個世界更加美好。盡管它們并不會讓你收獲名利，但是做你自己的藝術也同樣不會讓你有錢、有名。

　　藝術成為了“創意”，而“創意”成為了商業

　　無論你對“世人皆藝術家”的看法如何，這都是要告訴你，你不能只做藝術，你還得賣掉這些作品。誠然，后者是前者的必然結果。在此，我們開始看到另一種觀點，這種觀點本身也許就在摒棄藝術這一概念，當然，是在摒棄大寫的藝術。當蘋果公司在到處宣揚世人皆藝術家的時候，一種看待經濟的新方式開始逐漸露出端倪。二戰后的幾十年，是藝術以及各領域專業化的時代，這一時期，人們認定知識就是生產力:不僅是科技知識，也包括各種社會科學、管理與職業知識。(這就是為什么此時出現了一波高等教育潮，1939年到1989年，高校錄取率翻了九倍之多。)專業人士，也就是那些擁有知識、利用知識、生產知識的人，被認為是“知識工作者”，這個詞由現代商學院之父彼得·德魯克于1959年首次提出。

　　世紀之交時，新的標準出現。“創意”取代了“知識”:創意成了經濟發展的驅動力，成了政府、企業、工作者、學生的一種能力。2002年，理查·佛羅里達出版了《創意階級的崛起》，這本書大大推廣了這種宣傳方式。佛羅里達表示，“人的創意是終極的經濟資源”，它是“我們經濟與社會進步的關鍵因素”。盡管他所謂的創意階級在構成上與知識工作者并沒有什么區別，但他們所做的事卻截然不同。佛羅里達寫道:“創意階級以其創意來增加經濟價值。”其階級的核心成員包括那些“從事科學、工程、電腦、數學、教育、藝術、設計、娛樂等領域工作的人”。

　　在藝術、設計和娛樂產業正發生著一些大事。藝術家無一例外被劃入了創意階級，這就意味著藝術無一例外被劃入了“創意”之列。我在第十二章曾經提及，“大寫藝術”的出現，其表現之一就是藝術門類(詩歌、音樂、戲劇、繪畫、雕塑)的統一，人們認為這些藝術形式的一些共性有別于其他人類活動，其中就包括我們今天所謂的“創意”，尤其是“手工藝”。(后來，像小說、舞蹈、攝影、電影也被納入藝術之列。)手工藝能觸及我們的美感，而“美術”卻能觸及我們的“心靈與想象”。手工藝還包括制作實用品。而藝術的目的并不是為了實用;藝術為藝術而存在。

　　用佛羅里達和其他宣揚創意的作家的話說，“創意”也摒棄了差別之類觀念。藝術這一單一的概念沒有被分成不同的小類，反而成了某一大類的一部分，這個大類不僅包括了手工藝，創意階級做的各種事都可以被囊括其中。科學是有創意的，工程也是，教學亦然，同樣地，佛羅里達告訴我們，法律、醫學、經濟、商業、新聞、學術也都屬于創意之列。他表示，那些操作X光設備的技師在工作中發揮著創意，那些“修理、維護復印機的人也是如此”。

　　藝術成了“創意”的另一種形式，而創意本身則成了一種商業概念，這也是佛羅里達這本書的另一大觀點。佛羅里達并沒有將創意階級定義為那些搞創意的人;在他的定義里，創意階級指的是那些“通過創意，提高經濟價值的人”。在佛羅里達的概念里，創意只有進入市場后才有意義，從字面上應該說是，才有了經濟價值。創意即商品，具有可計算的經濟價值，人們可以買賣創意。的確，創意是終極商品，是用來生產其他商品的秘訣，有了創意，才能進行生產。

　　各家公司很快就接納了這一觀念。“創意”成了，且一直都是，商業界的一大準則。大批商業圣人開始宣揚這一新的智慧。企業雇傭了首席創意官。總部位于加州帕羅奧圖的國際咨詢公司愛迪歐(IDEO)、2005年成立的斯坦福大學設計學院，在這些機構的標榜之下，“設計思維”開始流行。丹尼爾·平克(Daniel Pink)著有《全新思維:為什么右腦派可以引領未來》一書，他聲稱“藝術碩士成了新的工商管理碩士”。我還能再用無數的例子來說明這種說法變得有多司空見慣:在接受《紐約時報》的采訪時，國際律所巨頭大成律師事務所的主席曾這樣表示:“那些領導人不僅自己充滿創意，他們也會創造平臺，讓其他人發揮創意。”

　　《創意階層的崛起》，作者: [美]理查德?佛羅里達，版本: 中信出版社 2010年9月

　　藝術與創意結合的同時，創意也被商業術語重新定義，而另一個新詞“創業者”被用來形容藝術家的魅力也變得再合適不過:他們大膽，富有想象，與主流文化背道而馳。史蒂夫·喬布斯身穿黑色高領毛衣、胡子拉碴的形象，加上他波希米亞式的人生故事，像藝人一樣被大肆宣傳，他成了創業者的代表人物。一夜之間，每三個管理者中就有一位成了“創新人士”、“破壞者”或是能夠“跳出固有模式思考的”創新型破壞者。作家喬納·雷爾將Swiffer拖把和Post-it便箋的發明人比作威斯坦·奧登和鮑勃·迪倫;另一本大熱的商業書《二的力量》則將喬布斯、沃茲尼亞克與約翰·列儂和保羅·麥卡特尼作比;《大西洋雜志》曾有一期的封面故事關于“尤里卡效應的個案研究”，其中的個案始于海明威，而以塔可鐘作結。

　　我們也經常用這種新的思維模式來談論那些為創造性破壞者工作的人。作為職業的“創意”是一個名詞，在20世紀30年代最先用于廣告業，而現在，“創意”這樣的字眼早已充斥在各行各業的職位描述中了。99U的前執行官肖恩·布蘭達告訴我，對各種創意的討論，包括談及“創意工作”，始于21世紀的最初幾年。而對企業職位來說，“創意”基本上就是一種宣傳方式，以此讓大家對自己的工作產生好感。越來越多的“合同工”開始從事創意工作，所謂的創意也就是為了讓他們即便在職位短缺的情況下，也能感到好受些。斯特拉·泰勒在《人民平臺》中寫道:“創意越來越多被用來證明低薪和缺乏工作保障的合理性。”嘿，你的工作環境都這么糟糕了，但還有個好處呀，你有創意!

　　“創意創業者”們失去了什么？

　　藝術成了“創意”，“創意”成了經濟概念:高等教育是另一個很快接受這類觀念的領域。說服某人花六位數的錢去讀一個藝術學位并不容易，這在金融危機后變得更加困難。與此同時，藝術機構卻供大于求:相比目前經濟狀況可以接收的藝術畢業生的人數，目前，有過多的藝術院校、系所、項目和設施了。教務人員需要想方設法招徠學生，現在，他們有了一套全新說辭。請別再想著讀藝術學位就是為了做藝術了。企業需要創意嗎?當然，我們有秘密武器，我們會教你怎么做。學校建了更多設施，也開設了更多項目。這些機構的重點從藝術轉向設計，因為后者更能滿足商業需求。藝術學院開始與學校里的工程師密切合作，希望與之建立合作與信任。“STEM”這個詞在教育領域一直都很出挑，院校的藝術行政人員試圖偷偷地給“STEM”加一個代表藝術的字母而使之變成“STEAM”。用丹尼爾·平克的觀點來說，這就像是學校創立了工商管理碩士/藝術碩士的雙學位。

　　商界和學術界不遺余力地對創意進行重新包裝，而一個新的流行說法也應運而生:“創意創業者。”沒有人清楚這究竟是指什么，或者應該說，人們想怎么定義就怎么定義，但是你想啊，這聽上去不厲害嗎?創意!創業者!你不再是藝術家了;你是創意創業者。用一句話說，商業的語言重新定義了藝術，而藝術則已完全在市場內部銷聲匿跡了。

　　不過，一些積極參與這些發展的人也開始認識到他們在此過程中丟失了什么。艾米·惠特科爾游走在藝術與商業之間，身兼作家與教育者的雙重身份，她認為應該區分設計思維和“藝術思維”，后者也是她的書的標題。惠特科爾說，設計思維就是從A點到B點，找出一種完成預期目標的途徑。藝術思維則是一種開放的、探索的過程，在此過程中，你“發明了B點”，你通過嘗試去實現目標而發現目標究竟是什么。

　　奧斯汀·克萊昂也持相同看法，他是《去偷吧，用藝術家的方式》和《亮出你的作品》的作者，也是創意互助界的明星人物之一。就是克萊昂，是他告訴我他“才不管什么‘創意’”，因為他真正關心的是藝術本身。他繼續感嘆道:“現在，人們得用各種營銷術語來推廣一切，”他舉了《涂鴉思考革命》的例子，這本書(以及同名的TED演講、咨詢業務，加之對自己“全球運動”的描述)探討了涂鴉作為商業工具的方式。克萊昂說，涂鴉“是一種逃避機制。人們以此擺脫現有的處境，而不是去‘優化’它。六年級時，在筆記本后面涂鴉可以讓我保持清醒，而現在，你站出來宣傳的那種涂鴉，則是中層經理都應該鼓勵員工去做的事。歸根結底就是所謂的‘革命’，你知道嗎?我的意思是，情況就是如此。”

　　出于好意的人也可能淪為商業邏輯的犧牲品，這些商業邏輯正取代著我們對藝術家的傳統看法。幾年前，魯比·勒納，作為藝術慈善的領導機構創意資本的創始人，在一場院校藝術行政人員的集會上發表了一次假想的畢業演講。如果有機會的話，她想要說給那些新人藝術家聽。在這場演講中，面對那些假想的畢業生，勒納勸他們要“保持感恩、寬容、快樂，是這些重要品質推動著創意經濟的發展”。勒納本意是想對聽眾有所啟發，但對我來說，這些都讓人深感恐懼。她在告訴我們，連我們最自我的部分，感恩、寬容、快樂這些東西也要被金錢化了。產業經濟想要占有我們的身體。知識經濟則想要占有我們的思想。而現在，創意經濟還要占有我們的靈魂。就像諺語里農夫的豬一樣，我們除了尖叫什么方式都用上了。我們尖叫時，就是幡然醒悟之時，就是意識到發生在我們身上的一切了。

　　未來的藝術范式：藝術家即生產者

　　那我們該把這一新的范式稱為什么呢?正如詩人大衛·戈蘭所說，“一切皆是市場”，在這樣的經濟環境下，如今的藝術家又算是什么呢?我并不是第一個問這些問題的人，我也不是第一個注意到有一些根本性的變化正在影響著藝術家，也還有其他人早已認識到我們需要一種新的說法來描述藝術家與經濟的關系，及其在社會中的位置。事實上，正如我們目前所見，一場說法上的變革正在悄然發生，這關乎藝術家今后將被如何看待。

　　一方面，我們已經看到，我們被鼓勵用“創業者”一詞，像是“創意創業者”中的“創業者”。這個詞相當突出又能產生共鳴，這主要得益于硅谷及其經過美化的創業文化，創業者一詞將藝術家的利益與資本利益聯系起來。我們已經談及，在這種情況下，這種說辭不過是種騙術。自由職業的藝術家，以及任何自由職業者，都不是企業家。他們只是些無業人員，憑著自己的才華靠打零工為生。“創業者”的說法讓這樣的現實顯得更加神秘，這不過是一種美化這些零工的手段罷了。在過去幾十年里，激進人士結合“不穩定”與“無產階級”這兩個詞，提出了“不穩定無產階級”的說法。不穩定無產階級成了新的工人階級，他們沒有傳統意義上的雇傭關系，因此也不具備這些工作所帶來的穩定狀態。近來，長居荷蘭的跨媒介藝術家西爾維奧·洛魯索將“不穩定無產階級”與“創業者”結合，提出了“無產階級創業者”一詞，旨在強調創業意識成了兜售給那些不穩定無產階級的賦權神話。用洛魯索的話說:“每個人都是創業者。沒有人能絕對穩定。”

　　另一方面，準確來說，是從激進的一面來說，則是“勞動者”一詞，他們站在資本家、創業者的對立面，強調了資本與勞動的關系。你經常會從激進藝術家口中聽到“勞動者”一詞，其中包括W.A.G.E.的聯合創始人利茲·索斯克內爾。的確，還記得嗎，W.A.G.E.正是“大經濟下的藝術工作者”的縮寫。(正是索斯克內爾嘲笑了“這種無謂的創意創業者”的說法。)藝術家忙完一個項目就得接著忙下一個，一點點把零散的收入累積起來，他們常常就是勞動者，不是自由職業者，而是被雇傭的(即便只是臨時被雇傭)勞動者:教師、講師、演員、獨立合同工，等等。不過，藝術家也不只是勞動者。我曾在第二章說過，這些藝術家也是資本家，盡管是最低程度上的資本家，準確來說，他們確實受雇于自己:他們利用資本，包括了他們的工具、他們的教育投資、預付款和資助等，以此來雇傭唯一的員工，也就是他們自己。

　　那么，如果“勞動者”或“創業者”都不太合適，我們還能怎樣稱呼藝術家呢?我們需要暫時不去想“市場中的藝術家”這樣的概念。因為還是有很多藝術家不愿意被市場定義，很多人努力在市場之外找到容身之處，即便這還是在資助機構的庇護下實現的。這些人會如何形容他們自己呢?想必與現代主義者不同，盡管后者也對市場不屑一顧。他們也并非為藝術而藝術:藝術有自己的目的、有獨立的價值標準，藝術遵循自身的邏輯，并以自己的方式發展。“為藝術而藝術”的說辭幾乎都銷聲匿跡了。他們也不是為了美育:藝術是世俗化的精神寄托，形塑著人類的靈魂。這樣的觀念依然存在，不過就像是人文學科一樣，即便人們還是希望人文學科至少能夠使這些觀念有所存續，它們可能也不會存續太久。

　　不過，當人們談及藝術，不再只是談論“創意”、把興趣變成事業或是藝術促進本地發展，當人們不再談及藝術與金錢的時候，他們提到的是“關聯”“社會參與”“社會影響”，也就是藝術可以為“社群”做些什么。這些觀念在社會實踐藝術中非常突出，這是如今藝術界最積極的運動形式之一，社會實踐藝術中的藝術成了一種社會工作。這種觀念隱含著這樣一個事實，如今最有特色的藝術機構(Mc Sweeney出版社算是其中之一;另一個是講現場故事的組織Moth)從最寬泛的層面，認定自己是社會進步的參與者，因而，以這兩個機構為例，他們都為殘疾的年輕人開設了教育項目。這樣的觀點在音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術的各大院系都相當普遍。如果你去參加任何院校藝術行政人員的集會，他們不是在說企業家、STEAM，就是在討論關聯、參與、影響。珍·迪洛斯·雷耶斯是社會實踐運動的帶頭人之一，她這樣寫道:“對如今很多……參與社會活動的藝術家來說……重要的不是藝術領域內下一件新的事物是什么，而是他們對藝術之外的領域能帶來怎樣的變革。”她繼續寫道:“策展人納托·湯普森曾指出，人們關心的問題從‘藝術是什么’這一現代主義最關心的問題，也是藝術作為實驗、震撼人心、引發精神革命時最為突出的問題，變成了‘藝術有什么用’。”

　　在此，商業與非商業甚至與反商業開始對話。的確，有用，即“實用性”，也是市場的核心觀念之一。市場中，有用的東西就有價值。而對于作為“創意”的藝術(產生經濟效益)和作為“影響力”的藝術(產生社會效益)而言，藝術的價值并不在于藝術本身，而在于其他方面，在于實現某些其他的目的。藝術并非為藝術而作，藝術為其他人事物而作，這幾乎可以包括其他任何的人事物;藝術可以為當地經濟、為某些底線、為部落或身份團體、為社會公正而作。那么，當藝術不從屬于任何人、任何事，而成了進行表達的獨立場域，大寫的藝術又成了什么呢?如果藝術是為了其他目的而服務的，那么它也必須反映其他的真相。

　　莎倫·洛登目前正在擔任視覺藝術家個人隨筆集系列的編輯，為了從藝術家的角度重新進行自我定義，她也在尋找一種新的語匯和方式。你還記得的話，她的第二本書名為《作為文化生產者的藝術家》。洛登最重要的目標是要推翻把藝術家視為英雄、孤獨天才的傳統觀念，也就是說，藝術家只在工作室里孤獨地工作，僅以此來創造價值。她在自序中提到那些“走出工作室的藝術家，他們把自己的創造力和目標放遠到他們所在的群體之中”。她繼續寫道，藝術家，“就像是為你驗車、修車的技師，為你找房的房產中介，或是你家街邊銀行的主管一樣……他們為社會服務……創造經濟價值，為他人的福祉作出貢獻”。讀這段時，讓我最為震撼的是洛登如何天衣無縫地將經濟價值與社會價值、“創意”與“影響力”結合，使兩者不再各自相互對立。

　　我覺得，這就是為什么洛登為我們的新范式找到了最合適的說法，也就是她書名中的“生產者”一詞。“生產者”與“實用”一樣都是基本市場術語。但“生產者”一詞也讓我們不需要再在勞動與資本、“勞動者”與“創業者”這兩極之間作出選擇。生產者可以是兩者之一，或是兩者皆否，也可以兩者皆是，這正符合了藝術家的現狀。不僅藝術家是如此。我提出這四大歷史范式的目的之一，在于說明無論何時，藝術家都不是另類的經濟參與者。相反，他們也屬于那些既有的大類。他們和其他人并無二致:在到處都是匠人的時代，他們曾屬于匠人;在專業人士的時代，他們也是專業人士;在波希米亞式的流浪者盛行的時代，他們也是其中的一分子。21世紀也是如此。我們處在經濟原子化的時代，我們之中有越來越多人不再算是專業人士，不長期隸屬于某些機構，不是勞動者，不一直受雇于他人，以及天曉得呢，還有越來越多人不是創業者，而只是生產者:我們成了市場中的自由分子，有什么工作就賺多少錢，在沒有保障的情況下，面對市場的反復無常。藝術家即生產者:這，就是第四范式。

　　摘編/劉亞光

　　編輯/張婷

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